ゼルキン、アバドのモーツァルト/ピアノ協奏曲第20、12番 DE DGG 2532 053 STEREO デジタル : 100年後でも聴いて楽しいアナログ名盤レコード

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5月8日

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20世紀を代表するピアニストのひとり、ルドルフ・ゼルキンが没した日（1991年）。　生前、ベートーヴェンの《ピアノ協奏曲》全曲録音など、同一作品を複数回録音することが多かった。それは1度として同じ演奏はない、という理念に基づいているという。息子のピーター・ゼルキンも大ピアニストとして活躍し、2020年に惜しまれながらこの世を去った。

DE Deutsche Grammophon 2532 053 - Wolfgang Amadeus Mozart - Piano Concertos Nos.20, 12 ‎– Rudolf Serkin ･ Claudio Abbado, London Symphony Orchestra
- 《ピアノ名曲名盤 ― モーツァルトのコンチェルト》風格が高く、最も味わい深い名演。
- こぼれ落ちる美から極上の喜悦と評されるゼルキンのモーツァルト。天才作曲家の短調の音楽のみが持つ高貴な悲しみが香り高く漂う、最も味わい深い名演です。
- ― モーツァルトの短調の音楽のみが持つ高貴な悲しみが香り高く漂う第20番ニ短調と共に、第12番イ長調のアンダンテ楽章の落ち着いた進行と終楽章の抑制の利いた上品な表現は印象的で一度聴いたら忘れられない名演と思うようになる。ドイツ音楽を得意としたルドルフ・ゼルキンは、特にベートーヴェン演奏の評価が高かったが録音には慎重でコロムビア・レコードからの希望にもかかわらず結局ピアノ・ソナタ全曲の録音を完成しなかった。ドイツ音楽の正当な後継者と目され、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルト、ブラームスなどの解釈で知られていた。だからといって演奏家としての評価とレコードとしての仕上がりは等しいかは違ってくる。SPレコード時代のアドルフ・ブッシュとの共演盤でも感じることですが、晩年にはテラークで小澤征爾とのベートーヴェンのピアノ協奏曲や、ドイツ・グラモフォンでクラウディオ・アバドとのモーツァルトのピアノ協奏曲を録音。そのまとまった録音を聴けば分かりやすい。さてゼルキンのような演奏家タイプをどこから聴くべきか。小澤征爾指揮の《皇帝》協奏曲は素敵な演奏でしたが、他の4曲は平凡だった。そこはオーマンディ指揮フィラデルフィア管弦楽団が勝るだろう。中でもこのゼルキンの演奏は、トップと言って良いくらいの感動的な演奏だ。テクニックは完璧で、そのタッチは強靭。「ベートーヴェンのコンチェルトとして、これ以上何を望むか」といえるほど私にとっては理想的な演奏だ。そして音楽している楽しさがよく伝わってくるアバドとの演奏はモーツァルトの音楽の美しさを淡々と表現。明晰で流麗、かつ意欲的な表現に溢れている演奏。「良い歌や演奏とは聴く側に巧いと感じさせるかではなく、いかに聴く側を曲の持つ世界に引き込むかだ」 ― 〝通〟なんてものじゃないがスター・ピアニストがモーツァルトのピアノ協奏曲を録音して、CD発売されると寄り合って聴いて感想を語り合う仲間がいる。相手の趣向を把握している同士では評判が良い。モーツァルトを弾くには、やや野暮ったいゼルキンのソロ、時に直截に過ぎる表情が顔を出してしまうアバドのタクト。ロンドン交響楽団の美しい個性にゼルキンの繊細な音色が重なる、ひとつひとつの音に深みと誠実さを妙味として覚えるには、繰り返し聴き込んでモーツァルトが構築した精神世界に接した感覚を持った経験が必要かもしれない。とは言っても「第20番」の第1楽章と第3楽章のカデンツァで、突如として「ベートーヴェン弾き」に〝変身〟してしまうゼルキンの姿や、「第12番」での表面的な華やかさに乏しく地味めな作品で落ち着いた抑制の利いた上品な語り口には「音楽している楽しさ」を感じ入ってしまう。モーツァルトの音楽は蛮人にも美しいと思わせるものだけども、聴いているうちにいつの間にか別世界に没入させるためには聴く側に合わせてやる必要がある。どこかで「楽しい」と共鳴する、そのタイミングをゼルキンは数多く用意して待ってくれているのだ。
タッチにむらはあるが、「音楽している楽しさ」に感じ入って、その音楽へのめり込ませてくれる。
ルドルフ・ゼルキン（Rudolf Serkin, 1903年3月28日〜1991年5月8日）のディスコグラフィの特徴は、モーツァルト、ベートーヴェン、ブラームスを要にした独襖レパートリーがメインであることですが、生前本人が「演奏は2度と同じものはありません。だから一人のアーティストによる同じ曲の録音でも、複数のレコードが発売されていていいと思います」と語っている通り、同一曲の再録音が多いことがあげられるでしょう。まさにヘルベルト・フォン・カラヤンのように録音技術の進化に伴って同じレパートリーを繰り返し録音し直しており、たとえばブラームスのピアノ協奏曲第1番が ― 1946年のフリッツ・ライナー、1952年のセル、1961年のユージン・オーマンディ、1968年の再びセルとの4種類、ベートーヴェンの『皇帝』は ― 1941年のブルーノ・ワルター、1950年のオーマンディ、1962年のレナード・バーンスタインと3種類の録音があり、こぼれ落ちる美から極上の喜悦と評されるゼルキンのモーツァルトのコンチェルトは、新たな意欲をもって取り組んだ1980年代のクラウディオ・アバドとの再録は風格が高く世評が高いなか、やはりファンの間で『ゼルキンのモーツァルト』との呼び声を決定づけたのは1951年から1962年にかけて、米COLUMBIAに行なった一連の録音でしょう。ゼルキンに師事したピアニスト、クレイグ・シェパードがゼルキンのジョージ・セル指揮クリーヴランド管弦楽団と共演したブラームス・ピアノ協奏曲第2番のレコードを前に語っている。『私はそのレコーディングが大好きです。しかし、全般的にゼルキン氏の録音はあまり良くないと思うのです。マールボロで交わした彼との会話から判断すると、彼でさえこのことに同意すると思います。コンサートで、彼は演奏にむらがあることは皆の知るところでした。しかし、演奏がうまくいったとき、百発百中したときの演奏は、本当に忘れがたく、尊大で、信じられないほど活気の漲ったものでした。彼から教わった一番大切なことは、いかなるときも楽譜に忠実であること、並外れた彼の人格をその演奏にくみ込むという、音楽に対する弛まぬ姿勢でした。この奮闘を目の当たりにすることは、本当に有り難い経験でした。』と。グレン・グールド、ウラディミール・ホロヴィッツ、アルトゥール・ルービンシュタイン、スヴャトスラフ・リヒテル、エミール・ギレリス … LPレコード時代の羨望の名ピアニストたち。ゼルキンもSPレコードの時代から親しまれてきた名ピアニストだ。それこそ何でも来いのスーパースタータイプのルービンシュタインに対して、ゼルキンはレパートリーの狭い演奏家だった。それはレコードとして残すことを求められたものが限られてしまったということだけだろう。若い頃は冒険的な演奏もしただろうし、彼のディスコグラフィーを見れば感じられる。
「急に人が有名になる」という諺は、ハンガリーのピアニスト、ジョルジュ・シフラの場合は、まさにその逆の現象と言えるだろう。彼の場合、名声はあまりにもゆっくりとしか広まらないため、ハンガリー国外で20年も演奏活動を続けているにもかかわらず、多くのピアノ愛好家は彼の存在すらほとんど知らない。一度彼の演奏を聴いた人はしばしば戸惑いを覚え、何度も聴いた人は彼のピアノ演奏を並外れたものだと評さずにはいられない。さらに、シフラの極めて自己中心的な音楽性も、この状況を複雑にしている。
シフラは決して自慢をしない人物であり、むしろ常に恐怖と謙遜の鎧を身にまとっている。客として彼と接する者は、その謙遜さに傷つくことなく、うまく立ち回ることができる。彼が克服すべきは、そうした不安感というよりも、むしろ「まだ十分なことをしていないのではないか」という苦悩に満ちた問いである。疑念や自己批判は、彼自身の料理を評価する際にも顔を出す。シフラは、媚びるような自己否定によって、これまでの功績をすべて否定するわけではないが、過去の栄光に安住するつもりもないのだ。このピアニストはフランス、特にパリでかなりの名声を得た。しかし、国外ではその名声は限られたままだった。彼はめったに演奏しない。これは、高額なギャラを要求することと、不必要に疲弊しないように自らに課している自制心のせいもある。ツアーの中止、財政難、コンサートの中止などが、彼が他の場所で足場を築くのを妨げた。シフラはアメリカを訪れたことは一度もない。彼の生活スタイルについて少し説明すると、彼はグランドピアノで素晴らしいスタミナを発揮する、精力的な働き者である。彼は邪魔な外部の影響にさらされることを避けるため、完全に孤立している。この孤立は、彼のパリの自宅の空間配置にも反映されている。カーペットで覆われ、複数のボルトが取り付けられた2つの偽装ドアは、古いスタインウェイが置かれた音響的に隔離された部屋に通じている。さらに、月桂冠や写真などの記念品が飾られている。当然、楽譜もあちこちに散らばっている。演奏を確認するための録音システムも揃っている。そこでは斬新で独創的な作品が生み出され、レパートリーが吟味され、新作がリハーサルされる。
モノラル時代にはバルトークの協奏曲も録音しているが、演奏家としての気質や特徴から、シフラは19世紀ロマン派音楽ときわめて相性のよいピアニストだった。とりわけリストの技巧的な作品の絢爛豪華な演奏・録音で名高い。1956年パテ社の芸術監督N.ガムソンがブダペストに出張していた際、彼はMHV（HUNGAROTONの前身）に録音されたこの4曲を聴き仰天。全社を挙げてこのピアニスト、ジョルジュ・シフラを探し回り、11月ウィーンで発見、すぐさま5年の契約が結ばれた。その後の活躍は御存知の通り。これは初回モノ全集以前のハンガリー録音で、彼の名を世に知らしめた歴史的名ハンガリー時代のモノラル録音。
これがシフラのデビュー録音となる。この録音が無ければシフラがフランスに来ることはなく、La Voix De Son Maîtreがシフラの録音をすることは無かった。圧巻のピアノは聴く者を仰天させる。これぞシフラの真骨頂であり、これを知らずにジョルジュ・シフラを聴いたとは言えないだろう。運命を変えた一枚である。1956～1957年にフランスで行った最初のモノラル全集録音と1972年頃のステレオによる全集再録音。彼が2度にわたって録音を行った『ハンガリー狂詩曲』は名盤として知られ、個性派の解釈でありながらもっとも親しまれている盤になっている。また、超絶技巧を駆使した『超絶技巧練習曲』は賛否こそ分かれるが、『ハンガリー狂詩曲』同様個性的な解釈で聴衆を虜にしている。息子と共演したリストの協奏曲は、定番として知られている。シフラの演奏に賛否両論があるのは、さほど驚くべきことではない。彼自身がそうした意見を生み出す原因を作ってきたことは間違いない。西側諸国で彼が初めて幅広い聴衆の注目を集めたのは、1958年に演奏された、紛れもなくリストのハンガリー狂詩曲の迫力ある演奏だった。これはHMVレコードALP 1446で、その後ALP 1534でさらに多くのリスト作品、ALP 1604でパラフレーズと編曲、そしてALP 1691で小品集が続いた。
シフラの音楽的出発点はハンガリーであり、エルンスト・フォン・ドホナーニの弟子として、彼はすぐにリストと出会い、自らも即興演奏を始めた。その後、彼はバーで演奏し、作曲家を対象としたフランツ・リスト賞を2度受賞したが、共産主義政権による投獄で貴重な時間を失い、1956年にハンガリーを離れ、まずウィーンに定住した。ブラームスホールでのデビューはセンセーションを巻き起こした。その後、彼はパリを拠点とし、フランス人として暮らし、ファーストネームをジョルジュに変えた。彼の演奏が、ドイツ楽派とは対照的に、より「ロマネスク的」で、真面目さを欠き、より奇抜なものになったかどうかは、未だに未解決の問題である。
シフラは常にリストの作品と結びついてきた。それはある程度真実である。なぜなら、彼は懐疑的で冷淡な態度でこれらの作品に取り組み、その後、ある種の自己克服によって勇敢に演奏することを学んだわけではないからだ。リストを作曲革新の原動力、例えばワーグナー、バルトーク、メシアンの宝庫として正しく評価する一方で、それ以外では彼をあまり評価しない他の多くのピアニストも同様である。しかし、シフラはこの音楽と一体化していた。彼は、劣った作品であっても、リストを無理に演奏する必要はなかった。とはいえ、1956年に全集録音を終えて以来、この作曲家に対する彼の態度は変化した。彼はもはや演奏しない編曲作品がいくつかある。タンホイザー序曲、オーベールのタランテラなどだ。しかし、彼はハンガリー狂詩曲には固くこだわり続けている。彼はEMIのために、今度はステレオでそれらの曲を2度目に演奏した。
シフラのリスト演奏の特徴は、感情的で外向的なパトスへの奔放な身のこなしにある。テンポやダイナミクスを自在に操る主観性も惜しまない。ハンガリー幻想曲に見られるように、装飾音も惜しみなく用いる。一方で、ベートーヴェンやシューマンを演奏する際には、集中力が途切れたかのように、驚くほど精彩を欠く瞬間もある。シフラが内面の大きな緊張感を外面的に抑え込んでいるのは致命的だ。ベートーヴェンのソナタではそれが最も顕著だが、ショパンのポロネーズでも同様である。ショパンの作品も数多く録音しただけでなく、実演奏においては、リスト作品での豪放華麗な演奏とは対照的に、内面的で繊細なところをうかがわせた。そこでは、彼の技術的、肉体的な能力が凍りついてしまう。ショパンの場合、それはリズムの軟化、防御的、あるいは感傷的な態度に表れている。このように、シフラは二つの極端の間に存在しているように見える。彼はリストの驚異的でセンセーショナルでありながら計算高い解釈者と見なされている一方で、ベートーヴェンやショパン（ワルツ！）の扱いは慎重すぎるか、最悪の場合は無頓着すぎるとみなされている。それは彼の性格に重くのしかかる。しかし、リスト、ショパン、ベートーヴェンに関しては、シフラについて語られたことはまだ多くない。彼の録音はさらに多くの、そして異なる結論へと導く。
シューマンの大規模な作品は、再び前述の2つの極端な間を漂っている。リスト風の華麗さが求められるところではすべてがうまくいっている。しかし、叙情的で瞑想的な部分では、すべてが平坦に聞こえる。トッカータ作品7が最も成功したのも不思議ではない。もう一つの優れたテストは、もちろんバラキレフのイスラメイで、彼はこの作品も2回録音している。技術的な問題を解決しながら、新しい主題の発見に至る様子は印象的だ。彼は作品に過度に負担を感じているようには見えない。彼がどのように楽譜を自分のアイデアに合わせているかは、ブラームスのパガニーニ変奏曲の演奏から明らかだ。優先されるのは変奏の連続性ではなく、すべてパガニーニ自身によるものかもしれない一連の気まぐれである。すべての変奏は同じようにためらいがちに始まり、やがて過度に無理やりになる。
多くの録音は賛否に分かれ、その演奏について技巧的な曲に関しては「受け狙いで実質に乏しく、音楽的とはいえない」と論じる向きもある。生演奏ではシフラの豪快な演奏に酔いしれた聴衆が、演奏の途中でやんやの大喝采を送ることも稀ではなかった。小品では、抒情性に富み味わい深い演奏も多数残されている。ビーチャムが「ロリポップ」と呼んだもの、つまりリュリ、クレープス、ラモー、スカルラッティ、バッハの息子、そしてフンメル、ベートーヴェン、モーツァルトのアンコールに彼が注ぐ注意からもわかるように、彼は小さな形式に惹かれ、それらに付加価値を与えている。ここでは、彼は最も親密なニュアンスに限定することができる。彼は、ハンブルク・バッハのガヴォットのゆったりとした舞曲風の優雅さや、短調アンダンテの悲しげな表現を、フンメルの遊び心あふれるロンドの軽妙さと同じくらい美しく表現することができる。モーツァルトのイ長調ソナタでさえ、均整のとれた推進力を得て、規律正しく響く。これらの作品では、音の融合が主役を担っている。そして、スカルラッティのソナタやラモーの『タンバリン』、メンデルスゾーンの『スケルツォ』などでは、一瞬の驚きが訪れる。また、ブゾーニ編曲によるシフラの堂々たるバッハも驚くほど美しい。シフラの生涯なぞに興味はなくても、この歴史を変えた一枚はピアノ好きなら一度は聴いていただきたい。いずれにせよ、シフラは不世出のヴィルトゥオーソであり、即興演奏の達人だった。
このピアニストに対する評価の厳密な矛盾は、情報不足と、長年確立されてきた芸術的ヒエラルキーに無秩序が入り込むことを恐れるという、稀有な組み合わせから生じている。世界は一度に一人のホロヴィッツしか扱えないようだ。超絶技巧の持ち主であり、編曲やピアノの曲芸といった音楽的なセンスの欠如は許容され、技術的な完璧さは音楽的な欠点として悪意をもって非難されることはない。ホロヴィッツ現象をより明確に理解し、彼のピアノ演奏の音楽的成果と芸術家としての大きな変化を分析すればするほど、すでに単純化されすぎていた単なる技巧という概念は、より多様化していく。
長らく、誤りのないピアノ演奏は必然的に頭と心を切り離すことを意味すると考えられてきた。シフラはそのような偏見に苦しめられてきた。彼自身はそれをそれほど悲観的に捉えてはいない。ヨアヒム・カイザーのような権威は、著書『現代の偉大なピアニストたち』の中で、彼をわずかながら軽蔑的な言葉で片付けてしまった。そうすることで、シフラは不当な扱いを受けている。幸いにもその多くがCD化されている40枚以上のLPを制作してきたシフラは、ヴェルサイユでシフラ・ピアノ・コンクールからキャリアをスタートさせ、非常に幅広いレパートリーと高度なテクニックでその才能を発揮してきた。このような扱いは、シフラにとって大きな不利益となる。
興味深いのは、シフラが実に相反する反応を引き起こすということだ。並外れたピアノの才能と極めて敏感な体を持つ、これほど複雑な人物なのだから、それも当然だろう。彼はほとんど隠遁生活を送っており、しばしば自らの足かせとなっているように見え、多くの人にとって時代遅れの芸術家の典型なのだから。
- 1981年の優秀録音です。演奏：ルドルフ・ゼルキン（ピアノ）、クラウディオ・アバド指揮、ロンドン交響楽団
- 1981年11月ロンドン、キングスウェイ・ホールでのデジタル録音。
- 曲目
  1. モーツァルト:ピアノ協奏曲20番
  2. モーツァルト:ピアノ協奏曲12番